中国各类文艺都以形象感见长，尤其是诗，描写可尽淋漓之笔，抒情、议论、说理也都假借形象以传达情思。文本中丰富的形象和由此产生的形象感，能极大调动读者的想象力，所以，一个人若粗糙而不善观察，呆板而不善设想，便很难真正欣赏诗的文艺。但也不排除人自身调动的形象感因泛滥而冗余，以致施展得不是地方的情况。

　　古人对形象格外痴迷，对形象感的追求则别有一番情理。清人贺裳《皱水轩词筌》说：“稗史称韩幹画马，人入其斋，见幹身作马形，凝思之极，理或然也。作诗文亦必如此始工。”他自可钦佩韩幹的敬业，但硬说作诗文也定要如此亲身模拟才能工致，则让人不敢苟同。韩幹究竟如何身作马形？即便他能做到，我们也会替他庆幸所画的是马，而不是海马，否则何以身作其形呢？

　　古往今来类似对形象的执着甚至偏执，不但在诗中，在其他艺术领域也有存在。宗白华先生《中国书法里的美学思想》不但引后汉书家蔡邕所谓“凡欲结构字体，皆须象其一物，若鸟之形，若虫食禾，若山若树，纵横有托，运用合度，方可谓书”，还举证元人赵孟頫写“子”字时要模仿飞鸟形象，写“为”字时要穷尽老鼠形状。宗先生认为这是“吸取着深一层的对生命形象的构思”“书家用字的结构来表达物象的结构和生气勃勃的动作”。蔡邕的书论，看似是对形象感的重视，其实已有滥用的嫌疑，他由于时代局限，没有领悟汉字结构的抽象美，更遑论如今用“黄金分割率”证明结字之美了。如果说写“鸟”模仿鸟态，写“山”模仿山姿，还算有据，那么赵孟頫用“子”“为”联系鸟、鼠的形象，则毫无字学的依凭。当然，书法家要把字写美观，自可有一套独特的功夫，不妨在形象感上成其“无理之理”。但学者举这些例子，从学理的层次，从欣赏者的角度，去赞美他们对形象感的“无理”追求，就颇有些问题。所以，创作者形象感的冗余有时尚且可以容许，但欣赏者形象感的冗余则往往显出学理的缺失。

　　江弱水先生《诗的八堂课》中说：王安石《南浦》“含风鸭绿鳞鳞起，弄日鹅黄袅袅垂”，在鹅黄、鸭绿的明媚中，又隐含鳞的鱼字旁和袅的鸟字头，两句诗其实不写鹅鸭鱼鸟而其宛然在焉，我们内在的视觉也定然有鱼在泼剌、鸟在翻飞。这恐怕就是形象感的越界。所谓鸭绿、鹅黄，固然是借用了鸭、鹅的颜色，但这两个词在形容颜色鲜明时，早已摆脱了原初的动物形象，而倾向于色彩的单纯。我们在看到类似辞藻时，难免会联想到与字面相关的动物形象，但更应有意识地避免这种具象联想的干扰，尽可能调动抽象的思维，再尽快与诗句本身描写的意象靠近，才能更接近诗句本身的意旨。这就如同见到形容女子额头和眉毛之美貌的“螓首蛾眉”，绝不会真的联想到昆虫的脑门和触须，而是先把其特点抽象出来，再与人的实际形象相贴合。何况，单纯的颜色本身就是一种形象，而诗句中的颜色又并不孤立，绿、黄的颜色，正在水、柳之上。

　　可见，中国人读诗的思维以形象感见长，但有时也难免形象感失控，用不到点儿上，甚至有泛滥的倾向，超出了诗理的边界。鸭绿、鹅黄毕竟带着动物名称，产生联想，理尚能容，但说鳞的鱼字旁和袅的鸟字头竟然都能算是对鱼、鸟形象的暗示，甚至赞叹其“宛然在焉”，就诚然是捕风捉影了。看来，那水波中不跳出几条鲤鱼，就算不得清丽；柳条上不挂着几只黄鹂，就算不上纤柔？艺术的形象不是个体数量越多就越美好。况且，如果换了语境，像“鳞鳞夕云起”中用“鳞鳞”形容云，“炉烟袅袅十里香”中用“袅袅”形容烟，鱼和鸟又该向何处寻呢？

　　顺便一提，上述王安石的诗句，一般似乎都作“含风鸭绿粼粼起”，没有鱼字旁，这粼、鳞二字还是颇有一些差异。本想查阅《临川集》古本，但转念一想，即便是“鳞”，和“鱼”也没什么形象上直接或间接的关系，也就无须费事了。从诗意着眼，还是以粼粼与袅袅对偶更佳，因为袅袅本身更近抽象，则粼粼与之更为接近。

　　过犹不及，大概也是一切文艺欣赏的铁律。割去形象感的冗余，才能让形象感真切且不生流弊。

　　魏暑临先生的系列文章“读诗散札”至此刊发完毕。从下期开始，本专栏将连续刊发杨仲凯先生的系列文章“读读写写”。 ——编者